Wojciech Majewski – wywiad

Autor: Bartosz Pacuła
Zdjęcia: Rosław Szaybo (nr 1-2), Wojciech Majewski (nr 3), Polskie Radio (nr 4)

 

W zasadzie nigdy nie myślałem o tych wszystkich genialnych pianistach w taki sposób: że to są ludzie, którzy potrafią fenomenalnie grać, nie wnoszą jednak nic od siebie, nie komponują, boją się kroczyć nieznaną ścieżką. Zachwyt nad ich talentem przychodził naturalnie, głębsza refleksja nad ich działalnością: już nie. To się zmieniło po mojej rozmowie z Wojciechem Majewskim, polskim jazzmanem, któremu niestraszne są niezbadane terytoria, porywanie się na coś świeżego w muzyce, odkrywczego. Doskonałym przykładem jego działalności jest krążek Wojciech Majewski gra Skriabina, na którym znalazły się utwory Aleksandra Skriabina, rosyjskiego kompozytora, filozofa, wizjonera. Album ten był pretekstem do naszej rozmowy, która zahaczyła jednak o wiele innych tematów. Podczas ok. 40 minut zdążyłem zapytać i o rolę dźwięku w nagraniach, i o remastery Polish Jazzu, i o przywołanych w pierwszym zdaniu współczesnych wirtuozów fortepianu. A – no i o człowieku, który stworzył kultową okładkę albumu British Steel Judas Priest.

Pasek - kreska

Moja pierwsza myśl, gdy ujrzałem okładkę pańskiej nowej płyty brzmiała: „Dlaczego akurat muzyka Skriabina”? W końcu z tych wszystkich znanych i cenionych XIX-wiecznych artystów rosyjskich nie jest on ani najbardziej rozpoznawalny, ani z takim potencjałem komercyjnym, jak jego ówcześni koledzy po fachu. A więc: dlaczego akurat jemu poświęcił Pan swój czas?

Skriabin nie jest być może najbardziej rozpoznawalny medialnie czy szczególnie komercyjny, ale wciąż pozostaje jednym z największych kompozytorów – i to nie tylko rosyjskich. W mojej opinii jest to jeden z najwybitniejszych twórców muzyki fortepianowej w historii. Jego muzyka zawsze bardzo mi się podobała, w szczególny sposób fascynowała swoim charakterem, nastrojem…

A zatem postawił Pan w pierwszej kolejności na jakość muzyki, tak?

Oczywiście. Powiem więcej: Skriabin był obecny na wszystkich moich płytach, tylko w innej, mniej bezpośredniej formie – jako inspiracja. Zresztą nie jestem jedynym muzykiem jazzowym, którego Skriabin fascynuje. Najlepszy będzie tutaj przykład Chicka Corei, często improwizującego w oparciu o miniatury Skriabina – kompozytora wyraźnie słyszalnego w bardzo wielu rejonach muzycznych, nie tylko u mnie, także u innych muzyków, reprezentujących różne gatunki.

Czy trudno było Panu zmierzyć się z muzyką artysty, który marzył sobie, że jego kompozycje nie będą odbierane tylko jednym zmysłem? Mówię tu np. o jego świetlnym fortepianie. Tymczasem na płycie dostajemy „tylko” muzykę. Czy miał Pan gdzieś myśl z tyłu głowy, że taki album nie jest tym, czego Skriabin by chciał?

Ależ to jest dokładnie to, czego Skriabin by chciał. Tego typu niedosyt być może mógłby czuć ktoś, kto np. zabrałby się za Prometeusza. Cała ta otoczka, która powstała wokół Skriabina i jego filozofii, pomysłów – swoją drogą bardzo śmiałych i znacznie wyprzedzających swój czas – jest, owszem, bardzo ciekawa, ale nie najważniejsza. Gdy słucha się jego utworów, to otoczka ta może być jednym z elementów pobudzających wyobraźnię, ułatwiających zrozumienie idei towarzyszących kompozytorowi czy lepszy wgląd w klimat czasów, w jakich żył. Nie zmienia to jednak faktu, że Skriabin w pierwszej kolejności był genialnym muzykiem. I ten aspekt jego twórczości interesuje nas dzisiaj najbardziej. A cała reszta? Troszeczkę odeszła już w niepamięć. Tym bardziej, że nie wszystko, co wymyślił z rzeczy okołomuzycznych było tak dopracowane jak sama muzyka. Z tego co wiem, te zapiski dotyczące przywołanej przez Pana klawiatury świetlnej z Prometeusza są niedopracowane, podobnie jak jego teorie filozoficzne. On zdawał sobie sprawę z faktu, iż jest przede wszystkim muzykiem.

Chciałbym wrócić do jednej rzeczy, którą już powiedziałem: że Skriabin nie jest najbardziej rozpoznawalnym kompozytorem rosyjskim. Kiedy przygotowywałem się do wywiadu, naszła mnie pewna myśl: że muzyka rosyjska z XIX wieku cieszy się nieporównywalnie większą sławą niż starsze kompozycje z tego rejonu. Dlaczego tak – pańskim zdaniem – jest?

Myślę, że rozważając takie zagadnienie trzeba sięgnąć do historii Rosji, której osobiście nigdy nie zgłębiałem. Jeśli chodzi o samego Skriabina, to bez wątpienia miał na niego wielki wpływ geniusz Chopina. Na pewno słusznie Pan zauważył, że od momentu pojawienia się M. Glinki a później Wielkiej Piątki w Rosji, z Korsakowem, Musorgskim i innymi twórcami, aż do początku XX wieku, gdy działali Strawiński i Prokofiew, zaobserwować było można niezwykły, zdumiewający rozkwit muzyki rosyjskiej.

Kilka miesięcy temu byłem na koncercie Herbie’go Hancocka, gdzie nagłośnione były tylko dwa instrumenty i oba brzmiały fatalnie. Paradoksalnie uzyskanie dobrego brzmienia jednego czy dwóch instrumentów jest dużo trudniejsze, niż poprawne nagłośnienie większego zespołu. Do tej sprawy podobnie jak ja odnosi się Seong-Jin Cho, który jasno stwierdził, że nagrywanie fortepianu to niezwykle trudna sprawa. Chciałbym się więc zapytać jak wyglądała realizacja pańskiej płyty od strony technicznej? I czy jakość dźwięku grała dla Pana istotną rolę?

Na pewno. W muzyce brzmienie jest sprawą podstawową i zawsze miało dla mnie szczególne znaczenie. To nie znaczy, że trzeba wpadać w jakieś obsesje, np. z samodzielnym konstruowaniem instrumentów czy stawianiem przed organizatorami koncertów przesadnych wymagań dotyczących instrumentu. Niemniej jednak brzmienie jest dla mnie ważnym elementem i sprawa jakości brzmienia musiała więc odgrywać u mnie wielką rolę przy nagrywaniu Skriabina. W muzyce jazzowej mamy – na przykład – wielkich saksofonistów , z których każdy brzmi zupełnie inaczej. Każdy ma inny dźwięk. Z pianistami jest dokładnie tak samo. Bez trudu można poznać grę wspomnianego przez Pana Hancocka, wiadomo również kiedy gra Keith Jarrett. W muzyce klasycznej występuje to co prawda w nieco mniejszym stopniu ze względu na obowiązujące kanony, ale jest to bardzo zauważalne, szczególnie u starszych pianistów. Wydaje mi się, że było to związane z większą swobodą i daleko bardziej posuniętym indywidualizmem artystów grających na fortepianie w minionych epokach. Widzi Pan więc jak istotny jest czynnik, który jazzmani określają jest jako sound. Dlatego właśnie zależało mi, by brzmienie, które uzyskuję i jego techniczny przekaz odpowiadało temu, co sobą reprezentuję, co wypływa ze mnie, z moich emocji. Jednocześnie istotna jest tutaj kwestia estetyki. Skriabin wymaga charakterystycznego, nasyconego brzmienia i skontrastowanego sposobu grania. Dobrze więc, jeśli nagranie z jego utworami oddaje te wszystkie niuanse.

Powiedział Pan, iż pianiści działający na przełomie XIX i XX wieku znacznie różnili się od siebie. Czy zatem – w pańskim odczuciu – obecnie żyjący pianiści są w swoim stylu bardziej ujednoliceni?

Zdecydowanie. Takie są takie czasy dzisiaj, że wszystko się unifikuje, gra się bardzo podobnie. Co więcej, zrodziły się, również w Polsce, koncepcje, że istnieje idealne wykonanie muzyki Chopina… I to wszystko powoduje, że ludzie grają tak samo, na dodatek nikomu nie wolno zagrać ani jednej fałszywej nuty. Niepoślednią rolę w tym procesie odgrywają liczne konkursy, które grę na fortepianie do pewnego stopnia unifikują. Dawniej wyglądało to tak, że pianiści byli również, a często się zdarzało, że nawet przede wszystkim, kompozytorami. Na przykład Rubinstein czy Horowitz również tworzyli własne rzeczy. Nie dorównywali być może swoim kolegom, takim jak Rachmaninow, to prawda, ale nie pozostawali w tej sferze całkowicie bierni. To zresztą Horowitz kiedyś odpowiedział na pytanie dlaczego tak świetnie gra utwory innych kompozytorów, że to dlatego, że sam komponował i wie jak komponować. Jednak to były inne czasy: grało się swobodniej, bardziej indywidualnie, a dzisiaj indywidualne pomysły traktuje się np. jako obraza dla kompozytora. Oczywiście nie dotyczy to wszystkich, bez problemu poznajemy np. gdy gra Ivo Pogorelić, prawda?

Czyli Glenn Gould miałby ciężko dzisiaj? (Śmiech).

Wie Pan – on pewnie i za swoich czasów pewnie miał ciężko. Do teraz jest równie wielu jego zwolenników, jak i przeciwników, podobnie Pogorelić nie ma łatwo, gdy jedna trzecia sali wychodzi lub wierci się na swoich miejscach, ponieważ nie usłyszała tego, czego oczekiwała. W moim odczuciu takie słuchanie muzyki nie ma najmniejszego sensu. Na koncert trzeba przyjść i czekać na to, co pokaże nam artysta, bez oczekiwania gotowego „produktu”. Odbiór twórczości Pogorelića, negatywna prasa, która wciąż mu towarzyszy, idealnie pokazuje ciemną stronę konserwatywnego, zamkniętego podejścia.

Odwołał się Pan do licznych konkursów pianistycznych – a właśnie z nimi związane jest jedno z moich pytań. W 2015 roku odbyła się kolejna edycja Konkursu Chopinowskiego, która – ku mojemu zdumieniu – była fenomenalnie promowana. Mogliśmy wchodzić na świetnie prowadzoną stronę internetową, istniała również możliwość pobrania specjalnej aplikacji na komórkę, która – co było widać gołym okiem – została napisana przez dobrą firmę, były liczne relacje, zarówno radiowe i telewizyjne. Dzięki temu wszystkiemu muzyka fortepianowa, chociaż na moment, weszła pod strzechy Polaków, którzy tego typu graniem się nie interesują. Czy to dla Pana pozytywne zjawisko? A może muzyka fortepianowa powinna iść w parze z elitaryzmem?

Myślę, że jest to bardzo dobre. W końcu wszyscy chcemy, żeby ludzie słuchali Chopina. Jeżeli tylko nie stosujemy żenujących chwytów rodem z popkultury, to naturalnie trzeba to robić. Bez takich działań to i o Chopinie ludzie zapomną. Należy „reklamować”, promować sztukę wysoką, muzykę klasyczną, muzykę Chopina, ale jednocześnie musimy trzymać się odpowiednich standardów.

A czy śledził Pan ubiegłoroczną odsłonę Konkursu?

Śledziłem na tyle, na ile mogłem. Realizowałem wtedy swoje nagrania i niestety nie miałem zbyt dużo czasu. Jednak – podobnie jak i Pan – uważam, że promocja całego wydarzenia była jak najbardziej korzystna.

Korzystna – to dobre słowo.

Powiem więcej: tak trzeba to teraz robić. Nawet artyści klasyczni mają teraz swoje strony na Facebooku, są aktywni na różnych portalach, np. na YouTubie. To wszystko jest częścią dzisiejszego świata i sposoby promocji są po prostu inne niż kiedyś.

Mam teraz do Pana kilka pytań związanych ze sposobem wydania pańskiej płyty. Trzymam ją właśnie w ręku i mogę wyraźnie przeczytać, że okładkę zaprojektował Rosław Szaybo. Czy to jest TEN Rosław Szaybo?

(Zdziwionym głosem) Noo… nie znam innego.

(Śmiech). Pytam, bo to postać w polskiej branży muzycznej – i nie tylko – już legendarna. Jak nawiązał Pan współpracę z osobą, która projektowała okładki dla Judas Priest, Krzysztofa Komedy czy Janis Joplin?

Tak się składa, że pan Szaybo robił też pierwszą okładkę z serii Polish Jazz (o nowych remasterach Polish Jazzu można przeczytać TUTAJ), na której wystąpił mój ojciec. W 62., może 63. roku (płyta New Orleans Stompers została wydana w roku 1965, jako No. 1 serii Polish Jazz – dop. red.). Poznaliśmy się niedawno. Oczywiście ja wiedziałem kim on jest, być może on wiedział coś o mnie. Skontaktowano nas i ucieszyłem się na tę propozycję, mając w pamięci jego osiągnięcia. Pewną rolę odegrał również sentyment związany z płytą ojca. Dodam na marginesie, że Rosław okazał się wspaniałym człowiekiem, bardzo go polubiłem.

A jak wyglądała praca nad tą okładką? Czy to on przyszedł z teczką pełną gotowych propozycji, czy też słuchał pańskich próśb, wytycznych?

Ogólny pomysł był jego i w związku z nim przygotował kilka różnych wersji. Ja mogłem coś powiedzieć, dodać, natomiast nie narzucałem mu niczego. Od siebie przekazałem tylko materiał z płyty do posłuchania.

Okładka pańskiej płyty jest, jak zaznaczyłem już w recenzji, dziełem bardzo trudnym w odbiorze. By ją odpowiednio docenić, trzeba mieć przynajmniej szczątkową wiedzę na temat Skriabina i jego licznych pomysłów. Dla człowieka mniej obeznanego nie będzie ona zbyt atrakcyjna wizualnie. Nie był to dla Pana problem?

Myślę, że jest atrakcyjna, kolorowa i charakterystyczna, a motyw związany z kolorami jest akurat mocno kojarzony ze Skriabinem.

Myśli Pan, że aż tak bardzo?

Oczywiście są ludzie w Polsce, którzy nie znają podstawowych nazwisk świata kultury. Jednak osoby, które muzyką klasyczną się interesują kojarzą tę postać a świetlna klawiatura jest częścią efektownej legendy Skriabina.

Rozumiem więc, że ważna jest dla Pana korespondencja między zawartością albumu a jego treścią graficzną?

Jest ważna. Chociaż osobiście, jako słuchacz, zbyt dużej uwagi na wygląd płyt nie zwracam. Chyba że coś szczególnie mnie zainteresuje czy przypadnie mi do gustu. Najczęściej jednak nie szukam szczególnego związku między muzyką a okładką.

Z pańskich wypowiedzi wynika, że słucha Pan muzyki w domu. Nie mylę się?

Cały czas słucham.

Tylko klasyki? Czy też sięga Pan po coś popularnego?

Sięgam, sięgam. Cenię również takie granie. Przyznam się nawet, że na solowej płycie, którą właśnie nagrywam będą słyszalne tego typu inspiracje. Gram na niej utwory własne, a także Davida Bowie’go, Stevie’go Wondera… Branie wytworów popkultury na warsztat przez jazzmanów ma zresztą bardzo długą tradycję. Count Basie już w latach 60-tych nagrał płytę z utworami Beatlesów. Wracając zaś do pytania: nie mam praktycznie żadnych ograniczeń stylistycznych. Nie słucham tylko tych rzeczy, które mnie odstraszają, odpychają. Staram się być otwartym na muzykę, lubię też od czasu do czasu specjalnie zapomnieć o moich gustach, przyzwyczajeniach.

A jest Pan kolekcjonerem muzyki? Płyty, wydania specjalnie?

Jak najbardziej. Jeśli jakiś artysta mnie wciągnie, zafascynuje, to staram się poznać wszystko.

A jakość wydania ma dla Pana znaczenie?

To zależy. Czasami jakaś edycja specjalna ma dodatkowe nagrania i to jest zawsze bardzo ciekawe. Zwracam uwagę także na cenę: jeśli jest jakaś promocja, to kupię tańszą wersję. Albumy muzyczne bywają czasem drogie.

Woli Pan krążki CD czy winyle?

Mam jeszcze wiele winyli przywiezionych przed laty przez ojca, ale generalnie słucham z płyt kompaktowych. Korzystam również z internetu, ale tylko po to, by się z czymś wstępnie zapoznać. Jeśli – jak już powiedziałem – dany artysta mnie wciągnie, to staram się nabyć wszystko. Nawet płyty DVD z filmami dokumentalnymi czy koncertami.

Mówiąc o nabywaniu wszystkich płyt danego wykonawcy czy pochodzących z jednej serii wydawniczej: jakiś czas temu Warner Music Polska, firma posiadająca prawa do katalogu Polskich Nagrań, zapowiedziała wznowienie wszystkich krążków z serii Polish Jazz, która już przewinęła się przez naszą rozmowę. W proces wznawiania tych dzieł zaangażowano wielu wysokiej klasy specjalistów, takich jak Jacek Gawłowski, zdobywca nagrody Grammy. Czy podoba się Panu ta inicjatywa? Co w ogóle sądzi Pan o reedycjach, remasterach? Wyciąganie pieniędzy czy rzeczywiście to czasami zupełnie nowa jakość?

Szczegółów nie znam, słyszałem tylko, że w studiu Osieckiej była prezentacja płyty Komedy. Myślę jednak, że to dobry ruch: o tych płytach trzeba przypominać, część z nich pewnie nigdy nie była dostępna na kompaktach. Na pewno warto o tych wszystkich wielkich postaciach z historii polskiego jazzu mówić jak najwięcej. A co do różnych remasterów – to naprawdę bardzo ważne, bo jakość dźwięku może w znaczący sposób wpłynąć na odbiór danego dzieła.

Czyli może być dźwięk wyraźnie lepszy lub gorszy po dokonaniu ponownego masteringu, tak?

Słyszałem raz w studio nagrań dwie wersje tego samego utworu Ewy Demarczyk i różnica w brzmieniu była drastyczna. Dwudziestokilkuletnia osoba zabrzmiała nagle jak osoba pięćdziesięcioletnia – i to właśnie ze względu na zły master. Zresztą ostatnio dużo czasu spędzam w studio przy montażu mojej nowej płyty i zorientowałem się, że jakość dźwięku naprawdę ma znaczenie i w istotny sposób wpływa na stronę wyrazową. A skoro pyta Pan o reedycje, to niedawno ukazało się wznowienie mojej pierwszej płyty (Grechuta z 2001 roku – dop. red.) i znalazły się tam nagrania dodatkowe. Niebawem powinna ukazać się też reedycja mojej drugiej płyty – Zamyślenie. I chciałbym, żeby była zremasterowana.

Mógłby Pan opowiedzieć coś więcej na temat swoich planów na przyszłość?

Tak. Jakiś czas temu napisałem muzykę do wierszy Stanisława Grochowiaka. Jesienią ubiegłego roku zarejestrowaliśmy ten materiał w towarzystwie piosenkarzy, aktorów, jazzmanów i muzyków klasycznych. Powstała – można powiedzieć – większa, oratoryjna forma (z solistami, narratorem itd.) z elementami jazzu, piosenki, muzyki współczesnej i elektronicznej. W ten subiektywny sposób chciałem przypomnieć osobę i twórczość tego wybitnego poety.

Jak wygląda, w pańskiej opinii, kondycja wykonawstwa muzyki klasycznej w Polsce? Nie pytam o same nagrania, ale ogólnie: o koncerty, publikę, artystów. Ja pochodzę z Krakowa i mamy tutaj naprawdę wiele ciekawych inicjatyw, na czele ze znakomitym festiwalem Misteria Paschalia, więc mogę mieć w tym aspekcie skrzywiony, tj. zbyt pozytywny osąd.

(Długa cisza). Trudno jest mi mówić o całym rynku. Nie jestem bywalcem wszystkich festiwali. Chodzę głównie na koncerty swoich ulubionych artystów. Jednak ilekroć jestem na koncercie w filharmonii, to publiczność dopisuje. Konkurs Chopinowski również – jak już mówiliśmy – wzbudził zainteresowanie. Sztukę wysoką trzeba promować, ponieważ ludzie jej potrzebują. A nie wmawiać im, że tak nie jest i umizgiwać się do ich niskich instynktów, nie stawiając im żadnych wymagań.

Trzeba promować sztukę wysoką – ale czy się ją dobrze promuje?

Uważam, że powinno się robić to lepiej, odważniej. Podam przykład: niedawno rozdawano Fryderyki. Ale muzyka klasyczna będzie dopiero dzisiaj i… nie ma jej w telewizji. Tylko w radiu. Dlaczego?

Bo boją się, że nikt nie obejrzy.

Boją się chyba, że komuś się coś stanie, jak przez chwile usłyszy taką muzykę. A przecież ludzie muzyki klasycznej naprawdę potrzebują! W tym aspekcie media oferują niestety zbyt mało.

Dziękuję Panu bardzo za rozmowę i wyczerpujące odpowiedzi.

Ja także Panu dziękuję.